Yota-inet.ru «Флейты греческой тэта и йота». Почему названы эти литеры?
И, поскольку речь идет о буквах флейты, стоило бы вспомнить строчку из дебютной лирики Маяковского (которую Мандельштам читал весьма внимательно): «Под флейтой золоченной буквы».
(“Разговор о Данте” как разговор о поэзии)
Как пример изобретения “орудия” поэзии Мандельштам приводит начало десятой песни “Inferno”, где “Дант вступает в борьбу с материей” (с “гущиной и неосвещенностью места”, в котором оказываются его герои). Чтобы преодолеть “материю” адской тьмы, Данте использует различные измерители времени как измерители материи: в данном случае этими измерителями (“орудиями”) становятся определенные временные глагольные формы. Мандельштам подробно анализирует каждую из этих форм, расшифровывает значение “фехтовальной таблицы спряжений”, развернувшейся в этом единоборстве поэта и материи, показывает смысл каждого глагольного “выпада”. Итак, Данте изобретает и причину, по которой нужно пересечь условную реку (здесь – это необходимость прорваться через материю тьмы), и способ, которым можно ее пересечь. Поэтому неверно было бы утверждать, что разговор о Данте – это повод поговорить о поэзии (как от частного к общему), скорее, наоборот, разговор о поэзии – повод поговорить о Данте как о самой поэзии. Очевидно, что Данте не просто восседает на светозарном троне наверху поэтического Олимпа по версии Мандельштама. Данте, каждый раз заново изобретающий способ преодоления языка, им же созданного, – вообще находится вне любой иерархии и системы. Именно поэтому Мандельштам акцентуирует свою догадку о том, что Данте никогда не занимается поэтическим формообразованием посредством поэтического порыва: Данте образует порывы.
Повторим еще раз: в тот момент, когда слово слетело с губ творящего поэта, оно перестало быть поэзией. Позволю себе сравнение с музыкой: когда пианист нажимает клавишу, музыка звучит, но как только клавиша отпущена и долгота звука достигнута, прозвучавший звук перестает быть музыкой. И так мы подходим к артикуляции.
Если прочесть вслух стихотворение “Флейты греческой тэта и йота”, честно артикулируя все звуки, можно представить, как захлебывался Мандельштам этим восторгом артикуляционного танца: такое разнообразие звуков – открытых, губных, звонких, глухих, аллитераций и ассонансов, и все они крутятся именно на кончике языка, именно стремятся к зубам, губам, к опоре на твердое нёбо – задненёбных практически нет. Мне кажется, артикуляция этого стихотворения – это очень ясный пример стремления Мандельштама передвинуть и свои звуки поближе к губам, к “почетному” кончику языка, как это происходит в описанной им итальянской речи.
Я сознательно опускаю другие чудесные вещи “Разговора о Данте”: вопрос сохранности черновиков, рассуждения о топике дантова ада, проблему соотношения слова и музыки, поэзии и физического движения-шага. В конечном итоге, я не дерзаю объять необъятное и полагаю, что моя работа уже обесценена тем, что она написана, то есть превращена в текст, хотя мне и случилось испытать несколько поэтических восторгов в процессе ее создания.
Да будет поэзия мгновенна. Да будет неповторим каждый прыжок на новую джонку, изобретенную в момент бега по поверхности воды.
В.В.Каблуков. «ГАМЛЕТ» ШЕКСПИРА В МЕТАСОЗНАНИИ РУССКОЙ ЛИРИКИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
Шекспировские штудии II: «Русский Шекспир»: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 года / Отв. ред. Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. — М., 2006.
Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития русской литературы XIX века в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х годов ХIХ века Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В. Г. Белинский).
В 1830-е годы гамлетизм трактовался как «горе от ума», в 1840–1860-е годы понятие гамлетизма связывается с возникшим на русской почве образом «лишнего человека». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются положительные черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. Негативное отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864).
В 1880-е годы, годы кризиса народничества, гамлетизм связывался с философией пессимизма, бездействием, фразерством. И, наконец, безвольный, приходящий к полному крушению, Гамлет в представлении А. П. Чехова — «кислятина».
Сопоставление эпохи позднего гуманизма и начала двадцатого века («серебряного века») изначально выводит анализ из постмодернистского дискурса. Смена веков XVI–XVII и XIX–XX проходит в одинаковой ситуации крушения утопий. Эпоха трагического гуманизма и эпоха кризиса гуманизма (А. А. Блок) созвучны: в первом случае умирает Человек, равный Богу, во втором умирает сам Бог (пользуясь образом Ф. Ницше).
Близкие по духу эпохи актуализируют в коллективном культурном сознании одинаковые темы: во-первых, тему самоубийства, во-вторых, тему безумия.
«Век — позвоночник (сустав) — человек» — ассоциативное ядро образов двух эпох. При этом мотив позвоночника — сустава, как организующий, наполняется дополнительным содержанием. В мотивном комплексе лирики серебряного века позвоночник агглютинируется прежде всего с мотивом флейты.
Видится несколько иная трактовка «центрального» текста и «центрального» автора, откуда берет свое происхождение образ «флейты-позвоночника». Все-таки Шекспир более значим, более семиотически наполнен для сознания начала ХХ века, чем роман А. Белого «Петербург».
В этом монологе Гамлета знаки «Человек» — «Флейта» — «Игра» организуются в систему, между ними впервые происходит взаимоперетекание смыслов. И уже далее, в веке двадцатом, на уровне этих мотивов происходит цепочка преобразований «текст в тексте», когда элементы, находящиеся в маргинальной позиции в претексте, в тексте — источнике, перемещаются в центр новой эстетической структуры, за счет чего происходит их семиотическая перекодировка.
Гамлет в актах своего творчества последовательно профанирует свою любовь к Офелии, смерть собственного отца, жизнь человеческую вообще, выступая сюжетно разрушителем жизни, эстетически — деконструктором текста. Поэтому для художественного сознания начала двадцатого века Гамлет предстает скорее символом разрушительной силы, порвавшей «дней связующую нить», нежели человеком, поставившим перед собой задачу «соединить их обрывки». ХХ век где интуитивно-подсознательно, где рационально актуализирует мотивы пьесы «Гамлет» как произведения, рожденного в наиболее близкую по духу эпоху. Но модернистская эпоха переосмысляет мотивы трагедии с точностью до наоборот. Показательно в этом отношении небольшая композиционная неясность в переводе трагедии, сделанном Б. Пастернаком.
Финальные строки письма Гамлета Офелии в переводе Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина» (С. 51). Определение сути Гамлета — «машина» — происходит в тезаурусе переводчика (Пастернака), человека, чей ментальный комплекс сформировался в первой трети ХХ века. Ср. другие переводы: «пока живет еще это тело» (С. 211, пер. А. Кронберга), «пока душа еще в этой оболочке» (С. 370, пер. К. Р.), «пока это сооружение принадлежит ему» (С. 534, пер. А. Радловой).
Государство-машина — одна из центральных мифологем культурного сознания ХХ века. В первую очередь она функционирует в структуре утопии, прежде всего социальной (идея коммунизма и технократического государства). Ее эстетическое оформление можно встретить и в литературе Пролеткульта, и у раннего А. Платонова, и у В. Маяковского после 1917 г.
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
***
Гул затих. Я вышел на подмостки,
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня направлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь пройти — не поле перейти.
Ассоциативный ряд «поэт — актер — Гамлет — Иисус Христос», составляющий ядро образа лирического героя, организует в самых общих чертах развитие лирического сюжета данного «автоинтертекста», своеобразный «событийный ряд», «сюжетную схему» или «магистральный сюжет» — суть дела не в термине.
«искусственным») — 3. Понимание неотвратимости физической смерти в мире искусства, который потерял сему «искусственности», остался единственным гарантом истинности реальности.
Б. Л. Пастернак
Я ищу свободы и покоя!У. Шекспир
Я б хотел забыться и заснуть!
Скончаться. Сном забыться. /
Я б желал навеки так заснуть,Б. Л. Пастернак
Чтоб в груди дремали жизни силы,Жизнь пройти —
Гамлет Шекспира не сомневается в существовании жизни после смерти, для него жизнь и смерть — две страны, где смерть — «неоткрытая страна». В сознании Лермонтова, русского Гамлета начала XIX века, оппозиция «жизнь — смерть» сменилась на более мягкую «жизнь — сон». Пастернак же принципиально не принимает игры архетипически детского сознания, разоблачая бриколаж Лермонтова финальным стихом: «Жизнь пройти — не поле перейти». Мировоззренческие модели Пастернака и Шекспира оказываются более совместимы, чем Пастернака и Лермонтова.
литературе в частности, не существовало, а барокко, если и взяло на себя функции эпохи Возрождения, то ни как не в литературе, а, прежде всего в живописи, и архитектуре. При таком рассмотрении общего развития духа русской литературы снимается аберрация близости, Шекспир становится постсовременником Пушкина и Лермонтова и не так уж далеко отстает в семиотическом пространстве от Бальмонта и Белого.
У Ахматовой в начале творчества этот темпоральный парадокс реализуется очень безобидно. В сборнике «Вечер», где налицо детскость сознания поэзии начала ХХ века, есть микроцикл «Читая «Гамлета», состоящий из двух стихотворений. «Гамлет» — текст, существующий в ближайшем окружении (по названию цикла и прямой цитации), а стихи Пушкина отдалены в эстетическом пространстве, поскольку интертекстуальная связь зашифрована не через цитату с атрибуцией, как в случае с Шекспиром, а через аллюзии.
А. С. Пушкин
Пустое вы сердечным ты
Она, обмолвясь, заменила
И все счастливые мечты
В душе влюбленной возбудила.
Пред ней задумчиво стою,
Свести очей с нее нет силы;
И говорю ей: как вы милы!
И мыслю: как тебя люблю!
Ситуация стихотворения А. С. Пушкина «Ты и Вы» дается с точки зрения женщины, причем сюжеты обоих стихотворений полностью совпадают и состоят из фаз: обмолвка — радость — растерянность — признание в любви. Но финальные стихи у Пушкина «И говорю ей: “Как Вы милы”, / И мыслю: “Как тебя люблю”» сохраняют мифологическую оппозицию мужского и женского, тогда как у Ахматовой телесная суть мироздания табуирована. Любовь «сестры» — любовь только духовная, пусть и гиперболизированная числительным. «Комплекс Электры» (обратная сторона «Эдипова комплекса») реализуется в стремлении одного поэта стать равным другому (отношения брата и сестры — это не то, что отношения отца и дочери).
Разрыв на этом текстуальном (сюжетном) уровне превращается далее в идею необходимости «собирания мира», понимание невозможности телесной соединимости сублимируется в утопическую решимость соединить «двух столетий позвонки». Терминологическая паронимия современного гуманитарного (неомифологического) сознания — интертекстуальность / интерсексуальность — реализуется на самом высшем онтологическом уровне.
Гамлет разрывает прагматические связи в языке, уничтожает зоны коммуникативной определенности, которые устанавливали его связи с действительностью. При этом он, играя роль сумасшедшего, создает собственный символический язык, обрекая себя на коммуникативную неудачу. После встречи с Призраком почти все действия Мира по отношению к Гамлету происходят как попытка узнать, ответить на вопрос: Что знает Гамлет? О чем он говорит? А поскольку прагматические связи в языке разорваны, до конца ответить на этот вопрос не удается и зрителям: «Дальнейшее — молчание». Гамлет производит собственный психотический дискурс, при этом сам не стремится к диалогу. На слова Розенкранца «Я вас не понимаю, принц», он замечает «Это меня радует» (С. 108). Шекспир же позволяет читателям (зрителям) трактовать любые слова Гамлета вне причинно-следственных связей сюжета. Например, происхождение определения принцем Розенкранца как губки можно объяснить цитатой из сатирического сочинения эпохи Шекспира: «Когда короли воспользуются придворными, как губками, впитавшими все соки из бедного люда, им доставляет удовольствие выжимать содержимое этих губок в королевские сосуды» (С. 669). Когда же Гамлет говорит Полонию «Вы рыбный торговец» (С. 53), автор отправляет сознание читателя к символике раннего христианства, где рыба — символ Христа. Шекспир пользуется интертекстуальными способами организации текста (мира), технически сходными с мифологическим миротворчеством. Однако отсутствие причинно-следственных связей между мотивами не подразумевает в энергетическом поле перекодировки абсолютно произвольной их новой трактовки. Все мотивы трагедии «Гамлет», которые в современном сознании реализуются для характеристики поэзии, т. е. несут положительную семантику, в тексте пьесы несут идею ущербности культуры, ущербности всего человеческого и возвышенного.
Образ «губ», «уст», как символа поэзии, генетически связан с идеей произнесения Божественного Поэтического Слова. Отсюда — пророческий дар Ахматовой 20–30 годов, отсюда — прояснение, рождение поэтического «раскованного голоса» из хаотической природной мути у раннего Пастернака.
У Маяковского мотивные связки «поэзия — губы», «поэзия — флейта — позвоночник» развивается далее в онтологическое соответствие «поэзия — череп»: «За всех вас, / которые нравились или нравятся / хранимых иконами у души в пещере, / как чашу вина в застольной здравнице, / подъемлю стихами наполненный череп» (С. 37). У Шекспира ассоциативный, семантический метатроп «череп — губы — поэзия» в монологе Гамлета реализуется опять в деконструктивистском дискурсе: «Дай взгляну. (Берет череп в руки.) Бедный Иорик! — Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячи раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнота подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. — Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты?..». Тотальное усиление иронии происходит в первую очередь потому, что Гамлет держит в руках череп шута, далее энтропийная энергетика распространяется на все человечество. Он рассуждает об Александре Македонском: «Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах — земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?» (С. 140–141). В этом рассуждении деконструкции подвергаются не просто «каламбуры» или «куплеты», а Библия.
все это явления одного порядка. За ними стоит общее для художественного сознания стремление упорядочить разрушенное мироздание. Теогоническая по своей сути идея — организовать из хаоса космос — приводит к художественной реализации центрального мифа современного сознания, мифа об интертексте. И художник в этом мифе выполняет функции верховного божества.
— / гвоздями слов / прибит к бумаге я» (С. 53), в финале, преодолевая смерть, «явившись в Це Ка Ка идущих светлых лет», поднимает «как большевистский партбилет / все сто томов» своих «партийных книжек» (С. 150). Б. Пастернак от идеи природной (хаотичной) сути поэтического творчества в сборниках «Поверх барьеров» и «Сестра моя — жизнь» в конце жизни переходит к идее организации природы посредством поэзии: аромат лип составляет «предмет и содержанье книги, / А парк и клумбы — переплет» («Липовая алея», С. 452). Более того, эта просветительская по своему звучанию идея в книге «Когда разгуляется» смыкается у него с авангардистской динамикой «переименования»: «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» («Без названия», С. 444).
Песни понтийских греков – Яна-яна
Сейчас слушают:
Столица
Sleipnir inhaftiert
Голубые гитары
Queen, Freddie Mercury – Somebody to Love
saint mesa oceans
Handstreich zehn
OST Содержанки
andreas newman now we are
Watermelon Sugar – Harry Styles (Sam Bird VIP MIX)
Patha Patha Gugu Drill Remix Trinix Remix
Phaze Dee LOVELOCK
Phaze Dee LOVELOCK ORIGINAL MIX
Zehn
алла пугачева этот мир
Диана Арбенина секунду назад припев громко
LOVELOCK ORIGINAL MIX
Голубые гитары “Битлы”
Pusha t
megan mckenna
sorry
the avener quando quando extended
the avenerquando quando extended
dove cameron girl like me
gabby barrett
quando quando extended
Jung Yong Hwa (CNBLUE) – I Got Ya (Inst.) OST Крутая недвижимость
under the bridge red hot
Es beginnt bei dir
h.a.z.e. – you can go
saint mesa signs
Mp3Ball.ru – Только лучшие хиты для твоего смартфона!Новинки 2021-года в лучшем качестве.
Ну как, понравился сайт? Тогда поделись с друзьями!
Последние запросы:lelaki dan telaga
Move your body
Дым сигарет
Gökhan kirdar
Ilalo mateo kingman
Lucky Luke & Gaullin – CHERRY COLA
Push Gökhan kirdar
hugel tra ta
Боль
Stray kids gods menu
Узденов Альберт ата журтум
Mark
Плачь, но танцуй
auf gute freunde
landser danzig,breslau und stettin
nicki minaj – super freaky girl
Realer DaDon
Howard Shore shieldmaiden of rohan
underneath it all swedish
Номера kavabanga